谢稚柳与陈佩秋是近现代中国画史上著名的艺术伉俪，他们以卓越的艺术与学术成就被誉为“当代赵管”。

(资料图)

由上海中国画院主办的“壮心高华——谢稚柳、陈佩秋学术艺术大展”正在程十发美术馆举行，向观众展现了他们不同时期的艺术风貌与个人探索。

少时弄笔

“少时弄笔出章侯”是谢稚柳回忆其青年时代学画时写下的诗句，道出了自己学画始于陈老莲。

1925年，15岁的谢稚柳入常州寄园，问学于江南大儒钱名山。钱师收藏的陈老莲《梅花》令他一见钟情。从此，陈洪绶的绘画连同题款书法让谢稚柳十分着迷。可以说，在寄园的日子奠定了谢稚柳人生的基础，亦如其师所作的对联云“绚烂归平淡，真放本精微”，贯穿于他的艺术生涯。

青年时代的陈佩秋习画与传统文人不同。20世纪40年代初，陈佩秋考入西南联大，专攻理工科。1944年，在黄君璧的鼓励下，她考入重庆国立艺术专科学校国画科，主攻山水。当时在艺专教山水的老师是黄宾虹、郑午昌，教花鸟的老师是潘天寿、吴茀之，诗词课则由潘天寿教授。

陈佩秋曾在访谈中回忆：“在20世纪五六十年代，我的兴趣在于宋人花鸟，凡是能借到的纨扇、手卷、立轴真迹都用心一一加以临摹。”从1951年2月至1956年，她醉心于宋元各家的作品，反复临摹。

池沼江海

1942年，谢稚柳应张大千之邀赴敦煌考察，晋唐时期的千壁丹青带给谢稚柳极大的震撼。在《敦煌艺术叙录》中，他惊叹于当时的发现：“平时所见的前代绘画，只是其中的一角而已。正如池沼与江海之不同……”

在敦煌的日子里，谢稚柳潜心研究壁画，对各洞窟进行测量，并记录窟中的内容。此后，谢稚柳的人物画深受敦煌壁画的影响，他不仅开始涉笔雍容健硕的人物与佛像，而且将唐代壁画中的线条、开相与宋代趣味相结合，塑造出全新的仕女样式。他的用色有意识地向千年古壁的高华学习，他弃学陈老莲而转向唐宋，正是从敦煌归来以后。

谢稚柳成熟期的花鸟画、人物画的线条勾勒，也吸收了敦煌壁画中的“复合线描”法。正如他在《敦煌艺术叙录》中形容唐人壁画用笔时所叙述的：“起稿时描一道，到全部画好时，这起首的线条，已被颜色所掩，必须再在颜色上描一道。”这样一来，颜色下面隐约可见的起首线条与色彩表面复勾的线条相互交织，形成丰富而虚实相映的线条组合，既克服了重彩画易板滞的弊病，更令画面产生灵活飞动的“用笔”感。

20世纪40年代中期对谢稚柳的绘画生涯无疑具有重要的转折意义。他早年师法陈老莲的花鸟画风开始丕变，而他的山水画在转师其最欣赏的李成、郭熙、王诜后得以精进。

宣和新裁

20世纪50年代至60年代，谢稚柳的画风开始进入成熟期。他画山水综合“董巨派”与“李郭派”，花鸟画亦脱去陈老莲旧习，人称“新宣和体”。

在这一阶段，从国立艺专毕业后定居上海的陈佩秋入职上海中国画院，全力摹古宋元。她画花鸟画，于宋代院体画与元人钱选用力最深，山水画则师法南宋水墨的苍劲，有意与山水画师北宋的谢稚柳拉开距离。陈佩秋致力于运用古画的原理写生，并投身到画院的主题创作大潮中。

谢稚柳与陈佩秋开始相互影响、促进，且屡有合作。谢稚柳为人称道的“新宣和体”，大量构图便来自陈佩秋的写生。事实上，陈佩秋摹古写生用力更勤，既有古意而又具时代气息，只是未如谢稚柳知名而已。两人一同将古老精深的艺术遗风裁为新装。

谢稚柳的绘画进入完全意义上的成熟期可以其1954年所作的墨笔《十幅图卷》为始，此卷中的山水画标志着他水墨山水画风的确立。新中国成立初期，谢稚柳受聘主持文管会的书画鉴定工作，大量接触古代名迹，使他的眼界更上一层楼，画风亦日趋成熟。

20世纪50年代至60年代，陈佩秋在临古的基础上大量写生创稿，呈现源于宋画而又不同于宋画的新风。谢稚柳因见其清新生动，亦加以创作，遂有二人同出一稿而风格迥异的趣事。谢稚柳、陈佩秋因共同的兴趣与追求走到一起，作画常有联手合作的兴到之举，凡见对方所画能激发自己灵感者，便挥毫运墨。尤其难得的是临古之作的合作补笔，既见二人心有灵犀，更彰显了他们深厚的学术素养与皓首穷经的志趣所在。这也决定了他们的艺术与其学术构成了严丝合缝、相得益彰的有趣镜像。

壮心不已

20世纪60年代后期，谢稚柳在病休期间依据《雪竹图》开始研习画史上传说的落墨法。

早在20世纪40年代后期，谢稚柳就曾见到过《雪竹图》，并借鉴此画独特的水墨技法画竹。通过大量文献爬梳，谢稚柳确认此种技法为南唐徐熙的“落墨法”，于是主导上博收购此画，避免了名作流失海外。

谢稚柳借养疴之闲演绎古法，先引入花鸟画创作，再推演至山水画，在钩沉画史的同时开启了自己创作的新面目。他尝试用中侧锋并用的笔墨与色彩相结合描绘花卉竹木。这次孤寂的“入古之旅”，开创出了他一生作画的全新格体。

作于1972年的《林亭山色图》沐浴在一片由石绿、石青厚积而成的灿烂色彩中，但纵观全画，又不乏墨分五彩的妙致。谢稚柳巧妙地运用了以水墨刻画林木、以青绿重彩刻画山体的分而治之的处理方法，在画林木时尽量突出笔墨的生动变化，而在画山石时又尽量突出色彩的绚烂高华。

正是受敦煌古壁的熏染，谢稚柳在不愿放弃水墨趣味的同时，也不愿意放弃色彩的高华沉厚。这就决定了他的青绿山水画是向着追求水墨鲜活生动与色彩沉厚高华兼得的方向前行，也决定了他的青绿山水画既不同于传统勾线填彩的大青绿法，亦不同于传统色墨兼济的小青绿法。重墨与重色的混用，既是谢稚柳青绿山水画的重要特色，为古人所不见，亦是他拈出五代落墨法的新创，开古法之新颜。

截玉高华

截玉与高花(华)都是陈佩秋自名的斋号，从“神光欲截蓝田玉”到“高花晚发”，意味着陈佩秋“血战古人”、大器晚成的追求与志向，体现了她一生追求的“美与难”的境界。

20世纪70年代在精研宋元并致力写生的同时，陈佩秋开始研习徐渭、八大山人的大写意笔墨，将其与自己擅长的精工画风相结合。她的灵感既源自宋人院体重墨加石色的技巧，也受谢稚柳落墨法和张大千泼墨泼彩的启发，于墨上加彩，彩中融墨，并参用印象派光色，积墨积彩，由写入工，于20世纪90年代创出了成熟而全新的风格，震撼画坛。陈佩秋的草书出入怀素，潇洒腴润，风姿绰约。

陈佩秋学八大山人，不学其狂怪的造型，有意识地避开他冷峻的情调，变苦涩失落为温润。她将八大山人酣畅淋漓的笔墨技法扩展到自己对墨竹的表现上，以大块水墨铺陈，趁湿点画，造成竹叶之间的混融，创造出自己独特的墨竹新格。

1980年后，陈佩秋将墨上加彩的技法运用到花鸟画创作中，通过运用“落墨为格，杂彩副之”的落墨之法来强调光影效果。落墨法的实践，极大地拓展了陈佩秋运用光影手法表现山水、花鸟的空间，色彩也得以在绿色调的基础上变得愈加丰富多样，画面愈发厚重。比如，20世纪80年代初所作的《杨柳鹭鸶》、1982年所作的《柳荫飞禽》，都属此种类型的全景花鸟画杰作。

以《明河芳树》为代表的重彩山水的出现，令陈佩秋的山水画真正迈入了成熟期，积墨积彩的创格也得以完全确立。可以说，陈佩秋在张大千、谢稚柳之后再次拓宽了色彩与水墨相结合的表现范围，进一步打破了二者难以调和的界限。陈佩秋在色彩积染上亦推陈出新，兼具写意性笔法与西画笔触之妙。

（文章来源：解放日报）

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